Pobuna protiv „tradicije kvaliteta“
Početkom pedesetih godina dvadesetog veka, francuska kinematografija bila je zatočena u onome što su mladi kritičari okupljeni oko magazina „Cahiers du Cinéma“ podrugljivo nazvali „tradicijom kvaliteta“ (la tradition de qualité). Bila je to industrija zasnovana na književnoj adaptaciji, gde je scenarista bio primarni arhitekta filma, dok je reditelj imao ulogu zanatlije koji samo vizuelno ilustruje napisane dijaloge. Fransoa Trifo, tada mladi i beskompromisni kritičar, u svom čuvenom eseju „Jedna izvesna tendencija francuskog filma“ iz 1954. godine, direktno napada ovakav pristup. Njegova teza bila je jednostavna, ali radikalna: film nije književnost; film je vizuelni jezik kojim upravlja reditelj kao apsolutni autor.
Politika autora: Manifest jedne generacije
Koncept „politike autora“ (politique des auteurs) nije bio samo estetska kritika, već i politički čin. Trifo, zajedno sa Žan-Likom Godarom, Klodom Šabrolom i Erikom Romerom, tvrdio je da reditelj mora da koristi kameru kao nalivpero (caméra-stylo), izraz koji je skovao Aleksandar Astrik. U ovom modelu, reditelj unosi svoj lični potpis, tematske opsesije i specifičan vizuelni stil u svako delo, bez obzira na materijal koji obrađuje. Upečatljiv primer je rad Alfreda Hičkoka, kojeg su ovi kritičari uzdigli iz statusa pukog majstora trilera u rang vrhunskog umetnika čiji se „autorski rukopis“ prepoznaje u svakom kadru, od načina na koji se kamera kreće kroz prostor do specifičnog osvetljenja koje gradi psihološku napetost.
Bazen, Trifo i ontologija filmske slike
Andre Bazen, duhovni otac „Cahiers-a“, pružao je teorijsku dubinu ovoj pobuni. Bazen nije bio isključivi zagovornik autorske teorije u njenom najekstremnijem obliku, već je insistirao na ontološkoj prirodi filma. Za njega, film je bio način da se stvarnost „uhvati“ u svoj svojoj kompleksnosti, zbog čega je preferirao dubinski kadar (deep focus) i montažu u kadru (découpage), što se najjasnije vidi u delima Žana Renoara ili Orsona Velsa. Dok je Trifo bio strastveni polemičar koji je želeo da sruši etablirane veličine, Bazen je tražio estetsku opravdanost svakog pokreta kamere. Njihova saradnja stvorila je sinergiju koja je omogućila mladim rediteljima da izađu iz studija na ulice Pariza, koristeći prirodno svetlo i ručne kamere, čime je rođen „Novi talas“.
Nasleđe i zablude: Od Novog talasa do danas
Danas, decenijama kasnije, autorska teorija je postala opšte mesto, ali i predmet ozbiljne revizije. Zabluda koja se često vezuje za ovaj koncept jeste zanemarivanje kolaborativne prirode filma. Film je uvek kolektivni napor; kamera, montaža, scenografija i glumačka interpretacija čine tkivo koje prevazilazi viziju jednog čoveka. Ipak, nasleđe „Cahiers du Cinéma“ ostaje nezaobilazno. Ono je oslobodilo reditelje okova narativne konvencije i omogućilo nastanak filmova poput Godarovog „Do poslednjeg daha“ (1960), gde je skokovita montaža (jump cut) postala sredstvo izražavanja unutrašnjeg stanja junaka, a ne greška u kontinuitetu. Savremeni film, od autorskih vizija Vesa Andersona do precizno konstruisanih svetova Kristofera Nolana, i dalje živi u senci ove teorije, neprestano preispitujući gde prestaje zanat, a gde počinje autorski pečat.